ალექსანდრე ახმეტელი

ალექსანდრე ახმეტელის დაბადებიდან 130 და ტრაგიკული გარდაცვალებიდან 79 წელი გავიდა.
დაიბადა 1886 წლის 14 აპრილს, სოფელ ანაგაში.

1900 წელს დაამთავრა თელავის სასწავლებელი. 1906 წელს დაამთავრა ქართული გიმნაზია და იმავე წელს შევიდა პეტერბურგის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე. სტუდენტობის პერიოდში აქვეყნებდა წერილებს თეატრალურ ხელოვნებაზე ქართულ და რუსულ ჟურნალ-გაზეთებში. თელავსა და მაჩხაანში დგამდა სცენისმოყვარეთა სპექტაკლებს.

ქიმიის პროფესორი გ.ციციშვილი, რომელიც მაშინ პეტერბურგის უნივერსიტეტში სწავლობდა, მოგვითხრობს სანდრო ახმეტელის შრომისუნარიანობაზე: „ყველაფერს ასწრებდა, შეუსვენებლივ კითხულობდა წიგნებს სასცენო ხელოვნების შესახებ. აღამებდა ბიბლიოთეკაში, დადიოდა თეატრებში, ღამით წერდა სტატიებს, რომლებსაც ჟურნალ- გაზეთებში აქვეყნებდა. ხშირად უამბობდა ამხანაგებს იმის შესახებ თუ როგორ წარმოედგინა ამა თუ იმ პიესის სცენაზე განხორციელება. ოცნებობდა დ.ერისთავის „სამშბლოს“ დადგმაზე, რომ მოქმედება პარტერშიც ყოფილიყო გაშლილი.“

რა ვიცით ახმეტელის ცხოვრების ამ პერიოდის შესახებ? იყო აქტიური წევრი პეტერბურგელ ქართველთა სათვისტომოსი. თუკი იქ რაიმე საღამო იმართებოდა, მთავარი გამომგონებელი და ორგანიზატორი ის იყო. უკრავდა ქართულ ხალხურ საკრავებზე. მაგრამ იმავ დროს, მის თანამედროვეთა გადმოცემით, პერიოდულად ამ მხირულსა და ხალისიან სტუდენტს საშინელი სევდა მოიცავდა ხოლმე. მიზეზების შესახებ ის არაფერს ამბობდა. იქნებ არც შეეძლო მათი ზუსტი განსაზღვრა. ასეთ დროს განმარტოებას ირჩევდა უფრო ხშირად ფინეთის რომელიმე ყრუ სოფელში მიდიოდა თურმე, ტყეში სეირნობდა მარტო, ნავით შორს გასცურავდა, აგრეთვე მარტო... პეტერბურგში დაბრუნებული შეივლიდა იასე ვაჩნაძესთან, რომელსაც ლიტეინის გამზირზე ღვინის მაღაზია ჰქონდა. მაგრამ იშვიათად დალევდა, მერე ეს სიამოვნება აიკრძალა, ვინაიდან იცოდა ცუდი სიმთვრალე სჩვეოდა. ასე, კახელმა კაცმა-ვაზის ქვეყნის შვილმა, სამუდამოდ უარი თქვა სიამოვნებაზე , რადგან იგი მისი პიროვნების ჰარმონიულ არსებობას არღვევდა. ვერ მისცემდა თავს ამის უფლებას. ვერც სხვას, თუკი, ეს მასზე იყო დამოკიდებული. შემდგომშიც, მთელი სიცოცხლის მანძილზე, სასმელი თეატრის უბოროტეს მტრად მიაჩნდა და ებრძოდა მას დაუნდობლად, ყველა ვითარებაში.

ალექსანდრე ახმეტელი 1911 წელს გაზეთ „Кавказская Речь”- ში პირველად გამოთქვამს თავის მოსაზრებეს იმ დროის ქართული თეატრის შესახებ. ახმეტელისთვის ამოსავალია ქართული თეატრის განსაკუთრებული მდგომარეობა - ეს თეატრია ერთადერთი ადგილი საქართველოში, სადაც ადამიანები შემოქდებით საქმიანობას ეწვევიან და სწორედ აქ არ ენიჭება წამყვანი მნიშვნელობა საქართველოს საზოგადოებრივი ცხოვრების ასახვას. სეზონის რეპერტუარის 98 პროცენტს უცხოელ ავტორთა პიესები შეადგენს. ადამიანები, რომლებსაც ქართველი მსახიობები ასახიერებენ იმდენად შორეული არიან მათთვის, რომ ამ გმირთა ფსიქოლოგიის ბოლომდე წვდომა შეუძლებელია. ამის გამო არც მაყურებელი დადის.

ამ წერილში ახმეტელი პირველად აყენებს საკითხს იმის შესახებ, რაც შემდგომ მთელი სიცოცხლის მანძილზე იქნება მისთვის საინტერესო და ამაღელვებელი - ესაა პრობლემა ეროვნულისა ხელოვნებაში. ჭეშმარიტად ეროვნული მისთვის, პირველ ყოვლისა, იმაშია რაც გულით შეიგრძნობა, ვინაიდან ხელოვნებას ის მიაკუთვნებს გრძნობათა სამყაროს. ამიტომაა ჭეშმარიტი ხელოვნება მუდამ ეროვნული. ძალზე მნიშვნელოვანია ის, რომ ეროვნულს ახმეტელი ეძებს გრძნობათა სფეროში, მაშასადამე, ადამიანის სულის სიღრმეში. ეს უთუოდ უნდა დავიხსომოთ, ვინაიდან შემდგომ თავის გამონათქვამებში ამავე საკითხთან დაკავშრებით ის უფრო მეტს ილაპარაკებს ეროვნული ფორმის შესახებ. შესაძლოა, იმის გამო, რომ ხელოვნებაში ეროვნულის სიღრმივ, ემოციურ არსზე მან იმთავითვე გამოთქვა თავისი შეხედულება და მიიჩნევდა, რომ ეს საწყისი და ფუძისეული დებულება თავისთავად იგულისხმება და გამეორება არ არის საჭირო. 

1912 წელს, ჯერ კიდევ სტუდენტმა, რომელსაც ერთი სპექტაკლიც კი არ ჰქონდა დადგმული პროფესიულ თეატრში, ახმეტელმა საქვეყნოდ პრესაში განაცხადა იმის შესახებ, რომ ქართულ თეატრში აუცილებელია ძირეული ცვლილებანი. არსებული თეატრის გაუმჯობესება ვერ გადააქცევს მას ახალ თეატრად. ახალი თეატრის დაბადებისთვის სრულიად ახალი ძალების ამოძრავებაა აუცილებელი.

1916წ. (№272) გაზ. „დრამატული საზოგადოების კრება“

„ქართველებს არა აქვთ თეატრი... საზოგადოებამ უნდა იხსნას თავისი ხელოვნება... ამას მოითხოვს ერის ინტერესები. ერის არსებობა. ვინც ამას არ გრძნობს და არ იზიარებს, ის არაა ქართველი... თეატრის საკითხი უპირველესად ეროვნული საკითხია.“

1918 წელს რეჟისორი მ. ქორელი ა. ახმეტელის პიროვნების მიმართ იჩენს ინტერესს- აკაკი ფაღავას სწერს: „გაიგეთ, როგორი რეჟისორი უნდა გამოდგეს ახმეტელი..“

1919 წელს ახმეტელი ირიცხება ქართული დრამის დასში, როგორც რეჟისორი. ამავე წელს, ახმეტელი დადგამს თავის პირველ სპექტაკლს პროფესიული, ოღონდ არა დრამატული, არამედ მუსიკალური თეატრის სცენაზე- „თქმულება შოთა რუსთაველზე“.

1920 წელს სანდრო ახმეტელი ქართულ დრამატულ თეატრში მოვიდა. სრულიად ჩამოყალიბებული პიროვნება, რომელიც ღრმად იყო დარწმუნებული თეატრალური ხელოვნების გადამწყვეტ მნიშვნელობაზე არა მარტო ერის კულტურის, არამედ საერთოდ ერის არსებობისთვის.

ქართულ თეატრში, შესაძლოა, ის არ მოსულა მზა პროგრამით, მაგრამ სრულიად გარკვეული მიზანი ნამდვილად ჰქონდა - მოეხდინა ძირეული ცვლილება, ახმეტელს ესმოდა, რომ არსებულმა უკვე ამოწურა თავისი ყველა შესაძლებლობა და ახლა ახლისკენ სვლაა აუცილებელი.

1924 წელს ახალგაზრდა მსახიობთა და რეჟისორთა ჯგუფმა შემოქმედებითი კორპორაცია „დურუჯი“ დააარსა, მისი ორგანიზატორი და ხელმძღვანელი რეჟისორი ალექსანდრე ახმეტელი იყო. ამავე წლის 29 იანვარს რუსთაველის თეატრში სპექტაკლ „ინტერესთა თამაშის“ მსვლელობისას მსახიობმა აკაკი ვასაძემ „დურუჯის“ მანიფესტი წაიკითხა.

სპექტაკლებსაც აქვთ თავიანთი ბედი. გრიგოლ რობაქიძის „ლამარა“ თითქოს თავის თავში ატარებდა რაღაც საბედისწეროს: 1926 წელს სწორედ ეს პიესა გახდა კოტე მარჯანიშვილისა და სანდრო ახმეტელის პრინციპული შემოქმედებითი კონფლიქტის საბაბი. ოთხი წლის შემდეგ ახმეტელი კვლავ დაუბრუნდა პიესას. ხელახლა დადგა. ამ დღიდან დაიწყო „ლამარას“ სცენური ისტორიის ახალი ეტაპიც.

ახმეტელი 40 წლის ასაკში გახდა რუსთაველის თეატრის ხელმძღვანელი მისი პირველი დადგმიდან დრამატულ თეატრში, ექვსი წლის შემდეგ.

1926-1927 წლების სეზონი ახმეტელისთვის წარმატებული აღმოჩნდა. მისი ხელმძღვანელობით თეატრმა გამოუშვა ოთხი სპექტაკლი: „ზაგმუკი“, „ამერიკელი ძია“, „ვილჰელმ ტელი“, და „საჭე მარცხნივ“. კრიტიკოსების აზრით ამ სეზონმა ყველა მოლოდინს გადააჭარბა. ხელმძღვანელის უზარმაზარი შრომის შედეგად თეატრში მოხდა ძირეული ცვლილება და მაყურებლის წინაძე წარსდგა გარკვეული შემოქმედებითი სახის მქონე თეატრის მთლიანი ორგანიზმი. „ზაგმუკმა“ და „საჭე მარცხნივ“ თეატრი თანამედროვეობისკენ შემოაბრუნეს.. წინდაუხედაობად ამ სეზონში მხოლოდ „ამერიკელი ძია ითვლებოდა“.

„ზაგმუკი“ ალექსანდრე ახმეტელის პირველი დამოუკიდებელი დადგმა იყო.

„რეჟისორმა სანდრო ახმეტელმა და მხატვარმა ი.გამრეკელმა მოგვცეს დინამიური სანახაობა. ფორმალური მხრივ „ზაგმუკი“ ჩვენი სცენისთის დიდი მიღწევაა. აქტიორული შესრულების მხრივაც „ზაგმუკი“ ჩინებული გამოდგა. აქ პატარა როლის შემსულებელიც კი იქცევს ჩვენს ყურადღებას.  „ზაგმუკი“ ყოველმხრივ კარგი წარმოდგენაა. სამწუხაროა მხოლოდ, რომ ჩვენი საზოგადოება არ ესწრება ასეთ პიესებს. თეატრი ნახევრად ცარიელი იყო.“

1928 წლის 9 თებერვალს შედგა ალექსანდრე ახმეტელის სპექტაკლის - „რღვევის“ პრემიერა. სპექტაკლი, რომელიც სამ კვირაში მომზადდა, ინტენსიური რეპეტიციების და დაუღალავი შრომის შედეგად, რუსთაველის თეატრში გარდატეხა მოახდინა. ამ სპექტაკლმა აშკარა გახადა მანამდე არ გამოვლენილი სახე თეატრისა.

 1მარტს სპექტაკლს დაესწრო გამოჩენილი ქართველი მწერალი დ.კლდიაშვილი, რომელმაც წარმოდგენის დღიურში ჩაწერა: „გულგახარებული იმის დანახვით, რაც ვიხილე დასის მიერ წარმოდგენილ „რღვევაზედ“, ვაშას შევძახებ სასიქადულო ახალ ქართულ თეატრის დიდებულ მოღვაწეთ. დეე, ასეთი ბრწყინვალებით ემსახუროს და მწამს, რომ ემსახურება ხელოვნებას ხალხის საბედნიეროდ და შვენებისათვის“.

1928 წლის 25 ოქტომბერს „ანზორის“ პრემიერა შედგა.  სპექტაკლი აღიარეს თეატრის იდეოლოგიური ხაზის გაჯანმრთელების კიდევ ერთ ნიშნად.  „ანზორი“ აგრძელებს ახალი ქართული რევოლუციური თეატრის სტილის ძიებებს, მაგრამ ეს ცდა ადრინდელზე უფრო თამამია.

1931 წლის 22დეკემბერს შედგა „თეთნულდის“ პრემიერა და მყისვე იფეთქა კრიტიკულმა „ომმა“.

1933 წლის 9 თებერვალს „ყაჩაღების“ პრემიერა შედგა. შილერის “In Tirannos” იყო მისი უკანასკნელი გაბრძოლება „ტირანიის წინააღმდეგ“. „მსხვილი პლანით“ წარმოაჩინა ტირანიის გლობალური პრობლემა, კომუნისტურ და ფაშისტურ სისტემებს შორის „საერთო ნიადაგი“ გამოხატა და ეს დაადასტურა გამომძიებელთან დაკითხვის დროსაც.

1933 წლის 17 აპრილს მოულოდნელად გარდაიცვალა კ.მარჯანიშვილი.

თ. წულუკიძის მოგონებებიდან: „1933 წლის 17 აპრილი, დაუვიწყარი დღე. უბედური დღე!.. ჩვენ სარეპეტიციო დარბაზში ვართ. დრო - შუადღე, მიმდინარეობს მუშაობა „კვაჭიზე“... გახურებული რეპეტიციის დროს უცებ გაისმა კარზე ძლიერი, მომთხოვნი კაკუნი. წესის ასეთი დარღვევა!.. რაშია საქმე? ახმეტელი მოიღუშა: მისი ნებართვით თანაშემწე კარის გასაღებად გაემართა. გაიღო კარი და ფერწასული, სუნთქვაშეკრული, დიმიტრი მჟავია შემოვიდა, ეტყობა კიბეზე მორბოდა, უცებ ვერც გამოთქვა:

_ ბ-ნო სანდრო! კოტე მარჯანიშვილი... გარდაიცვალა!..

წამსვე სამარისებური სიჩუმე ჩამოვარდა. უნებლიეთ ყველამ მზერა ახმეტელს მიაპყრო. მას მიწის ფერი დასდებოდა, თვალები ჩაქრობოდა, იმ წამს დაბერდა ათი წლით. აკანკალებული ხელით უკან მდგომი სკამის ზურგი მოძებნა და ამ სკამზე დაეშვა დასუსტებული.. რამდენიმე წუთს გრძელდებოდა შეძრწუნებული ადამიანების... ეს სამარისებური მდუმარება. ახმეტელი ძლივს წამოდგა, უცნაურად გაყინული მზერა მოავლო იქ მყოფთ და ყრუდ ჩაილაპარაკა:

_ დღეს რეპეტიცია აღარ იქნება.

ჩაიკეტა თავის ოთახში და სამ საათს არ გამოსულა. ეცადნენ მასთან შესვლას, მაგრამ არავინ შეუშვა... მეორე დღეს, რეპეტიციის დაწყებამდე, ახმეტელმა გამოაცხადა, რომ უკლებლივ ყველა მსახიობი, უნდა დაესწროს მარჯანიშვილის პანაშვიდებსა და დაკრძალვას. ყველამ  უხმოდ მიიღო ეს განკარგულება“.

„ყაჩაღები“ და 1933 წლის გასტროლები - ახმეტელის შემოქმედების მწვერვალია და მისი წარმატების უმაღლესი წერტილი. მაშასადამე, ყველაზე ნაკლებ მყარი მწვერვალზე თავბრუსხვევა იცის. თანაც ისეთი სიმაღლიდან ბევრ რამეს ვერ ხედავ. ერთი კი იცოდა, რომ მართალი აღმოჩნდა. როდესაც შემოქმედებითობის თემად ორი სამყაროს-წარმავლისა და მომავლის-ბრძოლა აირჩია. როდესაც ირწმუნა რომ მის თანამედროვეს დიდი მასშტაბის ხელოვნება სწყურია - სულისშემძვრელი, კაშკაშა სანახაობა ის გრძნობდა თავისი დროის მშვენიერებას. მწვერვალზე მყოფი ახმეტელი წინ იყურებოდა და მსოფლიო ასპარეზზე ქართული ხელოვნების გატანაზე უარის თქმა არ შეეძლო. იქ გამარჯვება და ასე დაბრუნება აუცილებლი იყო და აი რატომ აღმოჩნდა ამ პერიოდში მისთვის ყურადღების ობიექტი თეატრსგარე სამყარო. თუმცა თეატრს შიგნით მუშაობა არ შეწყვეტილა. 1934 წლის 18 იანვარს შედგა „ინტერვენციას“ პრემიერა, ხოლო „ნაბიჭვრისა“- იმავე წლის 4 აპრილს. ვინ წარმოიდგენდა მაშინ, რომ ქართულ თეატრში ახმეტელის ცხოვრების ბოლო ფურცლები იწერებოდა... და რა საოცარია, რომ მსგავსად ამ ცხოვრების პირველი ფურცლებისა, ახლაც ახმეტელი ერთროულად დრამასაც დგამს და კომედიასაც. ეს არ ნიშნავდა წარსულისკენ მიბრუნებას, არამედ იყო ახალი სპირალი იმ შემოქმედებითი ევოლუციის, რომელიც ასე ბუნებრივია ყველა ხელოვანისათვის.

ახმეტელი მუშაობდა გატაცებით, თავდავიწყებით, სულდგმულობდა თეატრით, ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით. ყველა მისი ინტერესი და მისწრაფება, ყველა გრძნობა და ძალა თეატრს ეკუთვნოდა. იქვე ცხოვრობდა - მესამე სართულის სამი ოთახი ეკავა (ახლა იქ თეატრალურის ინსტიტუტის ერთი ძალიან დიდი აუდიტორიაა, რომელიც მის სახელს ატარებს). კოლექტივმა იცოდა, რომ ხელმძღვანელი მუდამ აქვეა, ახლოს, დღისა და ღამის ნებისმიერ დროს შეიძლება შემოაღოს კარი. დიდი მნიშვნელობა ქონდა ამას. მით უფრო, რომ ყველასთვის ცნობილი იყო მისი დამოკიდებულება დისციპლინისა და წესრიგისადმი. ადამიანურ ურთიერთობებში ძალიან უბრალო და მეგობრული ახმეტელი უკომპრომისო იყო იმ პრინციპების დაცვაში, რომლებიც სწამდა და რომლებსაც ახორციელებდა. შესაძლოა, ზოგჯერ მეტისმეტად სწორხაზობრივ ჯიუტად, მაგრამ მტკიცედ და თანმიმდევრულად. პროფესიონალი-ფანატიკოსი სანახევროდ არაფერს გააკეთებდა, და არც სხვას მისცემდა ამის ნებას. მით უფრო, რომ კოლექტივის მართვის ძირითად საშუალებად საქმისადმი, ვითარცა წმინდა სალოცავისადმი, თაყვანისცემა მიაჩნდა. ამაში იყო მისი ძალა, მაშასადამე, გარკვეული თვალსაზრისით, მისი სისუსტეც, ვინაიდან თუკი მოინდომებდი, ამ თვისების მის წინააღმდეგ მიმართვაც შეიძლებოდა. ნუ დავივიწყებთ, რომ ხელმძღვანელის ფანატიზმი დამქანცველია იმათთვის, ვისაც ის მეთაურობს - ხომ არ შეიძლება კოლექტივი მხოლოდ მისგვარი ადამიანებისგან შედგებოდეს. ამ კოლექტივის მუშაობა კი მუდმივ მშფოთვარე იყო. ასეთი ცხოვრება დამღლელია. ისიც, კი თვით ასე ძლიერი სანდრო ახმეტელი, მაინც დაიღალა, ალბათ. მართალია, ყოველნაირად ცდილობდა, არ აჰყოლოდა წვრილმანებსა და ჭორებს, მაგრამ ისინი მაინც იკვლევდნენ მისკენ გზას. თქმა არ უნდა, უფუჭებდნენ გუნებას... მისი თანამედროვენი გვიამბობენ, რომ ამ დროისთვის ახმეტელი სულ უფრო ხშირად იყო მოღუშული, მარტო ყოფნას არჩევდა. სარეპეტიციო დღიურებში შემონახული მისი განკარგულებები სულ უფრო მოკლე და მკაცრია. მეომარი იყო ბუნებით, მზად იყო შებმოდა ნებისმიერ მოწინააღმდეგეს ღია ბრძოლებში, მაგრამ ფარულ ვერაგობას ვერ უმკლავდებოდა.

მცირეა იმ წლების შესახებ შემორჩენილი მასალა, მაგრამ მაინც იგრძნობა ფარული დრამატიზმი, სულ უფრო და უფრო მეტად რომ მსჭვალავს ახმეტელის პიროვნებას მისი ცხოვრების გარეგნულად ასე ბედნიერ პერიოდში. შესაძლოა, გრძნობდა, რომ სტრატეგია და ტაქტიკა სცენურ ბრძოლებში სრულიადაც არ ნიშნავს ცხვორებისეულ ბრძოლათა ასეთივე დონით წარმოებას. ამგვარი განწყობილებით შეპყრობილი ადამიანი ადვილად უშვებს შეცდომებს. მანაც დაუშვა არაერთხელ. მაგრამ არა შემოქმედებითი მიზნებისათვის ბრძოლაში, არამედ ისეთ ადამიანებთან ბრძოლაში, რომლებიც თეატრსგარეთ იყვნენ, მაგრამ დიდი უფლებებით იყვნენ აღჭურვილნი: არ ითვალისწინებდა მათ ხასიათებს, ავადმყოფურ პატივმოყვარეობას, პირადი წარმატების სურვილს... იმასაც რომ მსახიობები შემოქმედებითი დიდების მოპოვებამდე ერთი არიან, ხოლო მისი მოპოვების შემდეგ- სრულიად სხვანი. ამავე მიზეზით თვითონაც შეიცვალა, რაღა თქმა უნდა. თეატრი კი არაა მხოლოდ წარმოდგენის დღესასწაული - ესაა კიდევ უამრავი ყოველდღიური საზრუნავი, ათასნაირი ურთიერთობა, რომელიც საქმის საკეთილდღეოდ მოითხოვს დათმობას, უკან დახევას, დიპლომატიას... აი, სწორედ აქ იყო მიმალული ის, რაც გულს უღრღნიდა წარმატებისა და აღიარების მწვერვალზე მყოფ სახელოვან შემოქმედს.

ბაქოში ბრწყინვალედ ჩატარებული გასტროლების დასასრულს, „ლამარას“ წარმოდგენის დროს მოხდა წარმოუდგენელი რამ. ა. ხორავა ნასვამი გამოვიდა სცენაზე. ამაზე ძლიერ დარტყმას ახმეტელს ვერ მიაყენებდი. ა. ხორავა მსგავსი საქციელის გამო წლების წინ უკვე დაისაჯა. ამის შემდეგ არავის გახსენებია შემთხვევა, ეს მსახიობი ნასვამი გამოსულიყო სცენაზე. მაშასადამე, ეს იყო მზაკვრობა ვიღაცის მიერ ახმეტელის რეაქციაზე ზუსტი ანგარიშით ჩაფიქრებული. თბილისში დაბრუნებისთანავე, ახმეტელის ბრძანებით ხორავა განთავისუფლებულ იქნა თეატრიდან. 13 სექტემებერს კი, თავად ახმეტელი გაანთავისუფლეს თეატრიდან, რადგან არ დათანხმდა ა.ხორავას და ა.ვასაძის აღდგენას თანამდებობებზე და მათთან მუშაობის გაგრძელებას.

1936 წლის 19 ნოემბერს მისი ცხოვრება შეწყდა ნიჭის ზეიმის ჟამს, დიდებისა და საყოველთაო აღიარების მწვერვალზე, როდესაც უამრავი სათქმელი სცენაზე განსხეულებას ითხოვდა. სათეატრო ასპარეზიდან ახმეტელის გაქრობამ, რათქმა უნდა, ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა თანამედროვეებზე. რასაკვირველია, განსხვავებული. მაგრამ ისინი, ვინც განიცდიდა დუმდნენ. ადრე მისი სპექტაკლები იწვევდა აზრთა შეურიგებელ შეტაკებას. ახლა აზრთა სხვაობა აღარ იყო - ყველაფერი მისეული უყოყმანოდ იყო უარყოფილი. ბრალი ედებოდა ფორმალიზმსა და ბურჟუაზიულ ნაციონალიზმში, ვინაიდან ის სცენური ხელოვნების რიტმულსა და ეროვნულ საფუძვლებს ეძებდა. ყველაფერს, რაც დაკავშირებული იყო ახმეტელის პიროვნებასა და შემოქმედებასთან ანადგურებდნენ. მაგრამ არსებობდა უჩინარი მხარე: რუსთაველის თეატრის მუზეუმის თანამშრომელმა ესტატე ბერიაშვილმა თავის ღარიბ საცხოვრებელში გადაიტანა ახმეტელის შემოქმედებასთან დაკავშირებული ყველა მასალა, უმთავრესად მისი ხელნაწერები, სარეპეტიციო დღიურები. იქ ინახავდა მათ 20 წლის განმავლობაში- რეაბილიტაციამდე. შემდეგ მან ეს მასალა სხვებისთვის შეუმჩნევლად და უხმაუროდ დაუბრუნა რუსთაველის თეატრის მუზეუმს. მიაჩნდა, რომ შეასრულა თავისი ზნეობრივი ვალი.

ს.ახმეტელი თანამოაზრეებთან ერთად XX საუკუნის 30-იანი წლების რეპრესიებს შეეწირა. რეჟისორი 1937 წლის 28 ივნისს დახვრიტეს.

ახმეტელის ცხოვრება იყო შეუდრეკელი, შეუპოვარი, ამაღლებული მომავლის რწმენით სხივმოფენილი. გამუდმებით ეძებდა პასუხს იმაზე, რასაც ცხოვრება ეკითხებოდა. მის მიერ შექმნილი თეატრალური სხეების სამყარო აღელვებდა და ატკბობდა, როგორც იმ დროის მაყურებლებს, ისე კრიტიკას, სპეციალისტებს. თავის დროს იგი სცენური ხელოვნების უჩვეულო, ბრწყინვალე ფორმით გამოხატავდა. ამიტომაც, სწორედ მისმა დრომ მიუჩინა ადგილი შემოქმედების მაღალ მწვერვალზე.

მისი ხელოვნება მიმართული იყო შემსრულებელთა და მაყურებელთა დიდი მასისკენ. ხელოვნებაში მიახლოებითი საშინელებად მიაჩნდა. ყველაფერი უნდა იყოს ნათელი, გარკვეული, გამოკვეთილი, თვალსაჩინო და უმთავრესს დაქვემდებარებული. მთლიანობის ყველა ნაწილი ზუსტი, ემოციები - ეფექტური. არაფერი ზედმეტი, არაფერი შემთხვევითი.ისინიც კი, ვინც არ სცნობდა ახმეტელის შემოქმედებას, ვერ უარყოფდნენ უკიდურესი ვნებისა და დინამიკის ზუსტ პლასტიკურ ფორმაში ჩამოსხმის მისეულ ოსტატობას. თავისებული სცენური ფორმების შეთხვზის მისი სითამამე განსაცვიფრებელი იყო თავისი მოულოდნელობით და იმით, რომ სრულიად არავის და არაფერს მოგაგონებდათ. მან სახელი გაითქვა რუსეთში იმ დროს, როდესაც ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო სტანისლავსკი, აქტიურად ეწეოდნენ სარეჟისორო მოღვაწეობა ნემიროვიჩ-დანჩენკო, მეიერჰოლდი, ტაიროვი, საქართველოში კი - მარჯანიშვილი.

ახმეტელმა ქართული თეატრის ეროვნული მოდელი შექმნა, რომელშიც მისი დროის ფეთქებადი ენერგია იყო დაბუდებული. რომ სპექტაკლზე მისული რიგით ადამიანად მისული, შინ მოქალაქედ, მამულიშვილად ბრუნდებოდა. დღეს ყველამ იცის, რომ სანდრო ახმეტელს თავისთვის არასოდეს უღალატია, რომ მიზნისაკენ მუდამ პირდაპირი გზით მიდიოდა, უშიშარი იყო და მორჩილებდა მხოლოდ ჭეშმარიტებას. არავითარ სხვა ძალას. ყოველნაერი სიცოცხლეც კი არ უნდოდა - მხოლოდ ღირსეული.

                                          სანდრო  ახმეტელის წერილი თეატრზე 1923წ.

ალექსანდრე ახმეტელის ჩანაწერები მისი სარეპეტიციო დღიურიდან:

„სანამდი... როლის ტექსტის სწავლას დაიწყებდეს, მსახიობი უნდა გაეცნოს იმ პიროვნების რიტმს, რომელსაც ის ანსახიერებს. ყოველი ადამიანი თავისი საკუთარი რიტმით ცხოვრობს და ამიტომ ყოველი განცდა სხვადასხვა ადამიანში, როგორც სხვადასხვა რიტმის მქონე სხეულში, სხვადასხვანაირად ყალიბდება. სხვადასხვა ადამიანი სხვადასხვანაირად განიცდის, რადგან მათ სხვადასხვა რიტმი აქვთ...

ამიტომ, როდესაც მსახიობი ამა თუ იმ ტიპს ანსახიერებს, პირველად უნდა გაიცნოს და შიეთავსოს რიტმი იმ ტიპისა, რომელსაც ანსახიერებს. ეს რიტმი უნდა გადაიქცეს იმ მსახიობის რიტმაც, რომელიც თამაშობს. ამის შემდეგ მსახიობი ეძებს ამ შეთვისებულ რიტმით გაჟღენთილი სხვადასხვა განცდის მოძრაობას და აქედან უკვე ირკვევა ამ ტიპის გარეგანი ფორმა. ხმა, სიარული, მოძრაობა და საერთოდ მყარდება სრული ჰარმონია აღებულ ტიპსა და მსახიობს შორის.“

„...ემოცია საფუძველია ხელოვნების. როგორ უნდა გამოიწვიო ემოციები? ადმაიანის ორგანიზმი ფსიქოფიზიკური აპარატია. ამ აპარატის მოძრაობაში მოსაყვანად საჭიროა გამღიზიანებელი... შემოქმედების საფუძველია თავის მეობის შესწავლა. როდესაც მსახიობმა იცის თავისი აპარატი, მხოლოდ მაშინ არის შემოქმედება შესაძლებელი. ემოციებში მონაწილეობას ღებულობს მთელი ორგანიზმი.“

„რა იყო ბოლოს და ბოლოს სანდრო ახმეტელი ქართული თეატრისთვის?

ჩემი ღრმა რწმენით, მისი სახელი უკავშირდება რაღაც წმიდათაწმინდას!..

აი, თუნდაც ქართულ ანბანს, ლექსს, ქართულ მელოსს, საგალობლებს,

ჩვენი ტაძრების განუმეორებელ იდუმალებას“.  (რ.სტურუა)

გამოყენებული ლიტერატურა:

“მეორე სიცოცლე“ - ნათელა ურუშაძე;

სარეპეტიციო დღიური;

გაზ. „მუშა“ 1927წ.

გაზ. „დრამატული საზოგადოების კრება“,1916წ. (№272);

„სალიტერატურო გაზეთი“ 1/II-33წ. ;

გაზეთი „კომუნისტი“, 1933წ. №37;

(მასალები დაცულია რუსთაველის თეატრის მუზეუმში.)

| თაკო მელიქიშვილი|

Read More →

მაკბეტი

„ყველაფერს გავბედავ, რისი გაბედვაც ადამიანს შეუძლია“

(შექსპირი. „მაკბეტი“)

შეიძლება ითქვას, რომ ტრაგედიის სამყაროში ამ პიესას

უპყრია ერთ-ერთი მიუწვდომელი მწვერვალი, რომელიც

ოდესღაც მხოლოდ ესქილემ იხილა. იგი აქამდე განისვენებდა

ამ მწვერვალზე, განმარტოვებული და ველური, ბრწყინვალე

და პირქუში.“

მეტერლინკი.

(პრემიერა: 15.06.95. პეტერბურგი, თბილისი 15.09.1995)

            შოტლანდიის სვიან მეფეს დუნკანს (დანკანს) აუჯანყდა დიდი ფეოდალი, კავდორის თენი, რომელსაც ნორვეგიელთა ლაშქარიც მიეშველა. მაკბეტის (მაკბეთის) და ბანქოს (ბენქოს) სამაგალითო შემართებისა და თავგანწირვის შედეგად, მეამბოხენი დამარცხებულ იქნენ. ომიდან მომავალ მაკბეთსა და ბენქოს სამი კუდიანი შეხვდებათ, რომლებიც, ვითარცა წინასწარმეტყველნი, ფრიად სასიამოვნო ამბებს აუწყებდნენ - მაკბეთს მეფობა ელის, ხოლო ბენკო კი შექმნის „მეფეთა შტოს“. კუდიანების ეს წინასწარმეტყველება წინასწარ ამცნობს თავის უსაზღვროდ ამბიციურ მეუღლეს - ლედი მაბეთს.

            სამეფო ლაშქრის ესოდენ ბრწყინვალე გამარჯვებით ფრიად კმაყოფილი მეფე დანკანი გადაწყვეტს სტუმრად ეწვიოს მაკბეთს, რათა საგანგებო ნადიმით აღნიშნოს ამბოხებულთა ძლევა. ლედი მაკბეთის გონებაში მალევე მწიფდება საზარელი გეგმა: - სტუმრად მოსული მეფის მოკვლა მალულად, ღამით, ნადიმის შემდეგ. ერთი რამ აშინებს მხოლოდ - მაკბეთის კეთილშობილება და პატიოსნება. მართლაც, მაკბეთი თავდაპირველად უარს ამბობს ამ განზრახვის აღსრულებაზე („უნდა დავეხსნათ ჩვენ საქმეს“), მეფემ წყალობით ამავსო, ხოლო ხალხის თვალში „გარშევიმოსე შუქბრწყინვალე შარავნდედით“. მაგრამ ლედი მაკბეთი შეარცხვენს, „შიშით ჰქრებიო“, შენი მხნეობა და გაბედულება, შენსავე საწადელს შეუფერეო. თანდათანობით მაკბეტი ძლევს მერყეობას და გადაწყვეტს „ამ საზარელ საქმეს დავახმარო ყოველი ღონე“. მაგრამ მკვლელობის წინ მაკბეთს ეწყება შიშის მომგვრელი ხილვები - მის წინ ცეკვა-ცეკვით იძვრის სისხლიანი დანა... რაც, ცხადია, ავისმაუწყებლად ენიშნება, მაგრამ კვლავ იძალა ლედი მაკბეთმა... შუაღამეს მაკბეთმა დახოცა მეფის გამომთვრალი მცველები, ხოლო დანკანს „შეუნგრია უფლის ცხებულისა ტაძრის კარი“. თავზარდაცემული დიდებულები და ფრიად „შეწუხებული“ მასპინძლები ვიდრე თათბირობენ, მეფე დანკანის შვილები, მელკომი და დონალბეინი, ჩუმად, სასწრაფოდ ტოვებენ მაკბეთის სასახლეს, ერთი ინგლისს მიაშურებს, მეორე ირლანდიას. ტახტის მემკვიდრეების ასე უცებ გაქრობა ეჭვს იწვევს და ბოლოს, მათ აბრალებენ მამის მკვლელობას.

მეფედ ნაკურთხი მაკბეთი საზეიმო ნადიმს მართავს. მას არ ასვენებს იმის ფიქრი, რომ ამ საზარელი ბოროტების ჩადენს შემდეგ, ბენკოს შთამომავლობა უნდა ავიდეს ტახტზე. ამიტომ გადაწყვეტს ბენკოსა და მისი შვილის ფლეანის მოკვლას. მაგრამ მიგზავნილი მკვლელები მხოლოდ ბენკოს ჰკლავენ, ფლეანსმა გაქცევით უშველა თავს... ნადიმზე მაკბეთს კვლავ ჰალუცინაციები ეწყება, იგი ხედავს თუ როგორ შემოვიდა თავგაპობილი ბენკო დარბაზში და მაკბეთის სკამზე მოკალათდა. მაკბეთს სრული პროსტრაცია დაემართა. მომჯობინებულმა გადაწყვიტა გრძნეულ სამ კუდიან დასთან მისვლა და თავისი მომავლის გარკვევა. დები ქვესკნელიდან გამოიხმობენ შეჭურვილი თავის მოჩვენებას, რომელიც აღმოსთქვამს:„ უფრთხილდით მაკბეთ, მაკბეთ, მაკბეთ, მაკფუდს უფრთხილდი“. ამ მოჩვენებას მოსდევს მეორე „მოჩვენება, სისხლიანი ბავშვისა“, რომელიც აუწყებს: - „დედაკაცისაგან შობილი შენ ვერარას გავნებს“ და ბოლოს, „მოჩვენება გვირგვინოსანის ბავშვისა“:

„არ დამარცხდება მაკბეთ, ვიდრე დიდ ბირნამის ტყე

მთაზე აყრილი არ დაიძვრება თვის ადგილიდან

და არ წამოვა დუნსინანის მაღალ მთისაკენ“

მაკბეთი მშვიდადაა, რადგან ჯერა, რომ მისი მოკვდინება და დამარცხება ფაქტობრივად შეუძლებელია. თუმც მაკფუდი, ეს დიდებული რაინდი, აუცილებლად უნდა მოიკლას.

            მაკბეთის მიერ მიგზავნილი მკვლელები ვერ მოიხელთებენ მაკფუდს და მის მცირეწლოვან შვილს (გავიხსენოთ „მოჩვენება სისხლიანი ბავშვისა“) და მეუღლეს მოჰკლავენ. მაკბეთი უფრო და უფრო ღრმად შედის სისხლიან მორევში, საიდანაც გამოსვლა უკვე შეუძლებელია. მისი სისხლიანი მმართველობით უკიდურესობამდე მისული შოტლანდიის დიდებულები ტახტის მემკვიდრენი, მაკფუდი გაერთიანებული ლაშქრით დაიძვრება მაკბეთის ციხე-სიმაგრისაკენ. ყველამ მიატოვა, ლედი მაკბეთი შეიშალა. მეფისწულის არმია მწვანე, გაფოთლილ ტოტებს აიფარებს და ისე გადადის შეტევაზე. ამაო აღმოჩნდა მაკბეთის სიმშვიდე:

            „...შიში მე ვერ შემიკრთობს ფერსა

            ვიდრე ბირნამის ტყე არ გამოვა დუნსინინასკენ“.

            აი, ეს „ტყეც“ მოვიდა.

            იმედოვნებდა, რომ:

            „ჩემი სიცოცხლე შეკრულია, გრძნება-თილისმით, -

            ვერას დააკლებს მას ნაშობი დედაკაცისგან“.

            ეს იმედიც გაქარწყლდა, მის წინ დგას ხმალშემართული მაკფუდი, რომელიც დედამ კი არ შობა, არამედ „უდროოდ ამოჰგლიჯეს დედის მუცლიდამ“. მოწინააღმდეგენი ბრძოლით გადიან სცენიდან. მცირე ხნის შემდეგ შემოდის მაკფუდი: „შუბზე მაკბეთის თავი აქვს აგებული“.

            განსაცვიფრებელი და გრანდიოზულია სპექტაკლ „მაკბეთის“ სამყაროში განვითარებული მოვლენები. სისხლის წყურვილს, აგრესიას, უაზრო სისასტიკეს, მკვლელობათა მთელ სერიას, თავაშვებულ ვნებას აქ ალტერნატივა არ გააჩნია.

            მას შემდეგ, რაც საქართველოს თავზე კოშმარულმა ღამემ გადაიარა რ.სტურუასაგან სხვაგვარი სპექტაკლი მოულოდნელი იყო. მას არ შეეძლო გულგრილი დარჩენილიყო თითქმის სამარადჟამოდ დამკვიდრებული ქაოსის პირისპირ, როცა საყოველთაო უზნეობა, ღალატი, ხოცვა-ჟლეტვა, ძარცვა-გლეჯვა, ლამის ზნეობრივ ნორმად და ეტალონად იქცა.

            როგორც ყველა მის შექსპირულ სპექტაკლში აქაც გარემო არ არის დაკონკრეტებული. პირიქით, სხვადასხვა ეპოქის საგნების კოლაჟით ხაზგასმულია დროის განუსაზღვრელობა: გადახურული საორკესტრო ნავის ორივე მხარეს, ავანსცენის სიბრტყის დაბლა, ფართო, წითელი სავარძელი მოჩანს, აქვე მრავალი ნივთია მიმოფანტული. ამ ტახტზე ისვენებს მაკბეთი. მარჯვნივ მაღალზურგიანი შავი სავარძელია, უნაგირიანი ცხენის ნახევარი სხეული, გვერდით ლოჟაზეა მიყუდებული წმინდანის გამოსახულება, საღვთო წიგნით ხელში. ადამიანის ფიტული თავით ჩაუყუდებიათ ქვაბში. მეტალის ჯოხზე თაბაშირისგსნ ჩამოსხმული თავით ჩამოუცვიათ. ამ სიურეალისტურ კოლაჟს ამთავრებს ავანსცენის მთელ სიგრძეზე გაფენილი, ჭუჭყიანი სისხლით გაჟღენთილი ტყავისმაგვარი ქსოვილი. როცა ავანსცენა განათდება, შთაბეჭდილება ისეთია, რომ სქელი, ბლანტი სისხლის მდინარე ჩადის საორკესტრო ნავში. სცენა კი თითქმის ცარიელია, ავანსცენაზე და სიღრმეში ხმლებია ჩარჭობილი, თვალსაჩინო ადგილზე დგას მხოლოდ ერთადერთი საგანი - დაბალი შავად შეღებილი ფანერის ტაბურეტი - კომიკური ანალოგი სამეფო ტახტისა - რომელზედაც მაკბეთი არც კი ჯდება. საერთოდ სამეფო ინსიგაციების მიმართ რ.სტურუას გმირი აბსოლუტურად გულგრილია. მას ხელისუფლების სიმბოლოები კი არ აინტერესებს, არამედ შიშველი ყოვლისმომძლეველი უხეში ძალა, რათა განუსაზღვრელად იბატონოს ადამიანებზე. მას ქვეყნის მართვისათვისაც არ სცალია, იგი მკვლელობისთვის არის მოვლენილი. მხოლოდ სისხლის სუნი ათრობს, აბრუებს და აღიზიანებს მას. მაკბეტი პიესაში შფოთავს იმის გამო, რომ მის მიერ მოკლული მეფე დანკანის სისხლი ხელებიდან ვერ ჩამოურეცხავს. „ხელები, ხელები! ოკეანე ვერ ჩამორეცხავს ამ სისხლიან ლაქებს, ლურჯ ზღვასაც კი ფერს შეუცვლიან, გააწითლებენ“. სისხლის ლაქები, თითქოს, სამარადჟამოდ მიჰკვრიან მისი ხელის მტევნებს. რ.სტურუას სპექტაკლში კი მაკბეთი სისხლის სუნის  შეგრძნებას ვერ იცილებს. მას შემდეგ რაც იგი შეეხება მოკლულის სხეულს, ხშირად სუნავს თავის ხელებს, პირველად თითქოს წამოაზიდებს კიდეც, მაგრამ მალე ეჩვევა, რადგან მხნეობას და გადამწყვეტი მოქმედებს, ანუ ახალი სისხლის დაღვრის სურვილს უღვიძებს. სხვათაშორის, ნინოს კასრაძის ლედი მაკბეთიც უმალვე გრძობს სისხლის სუნს, მაკბეთთან ალესისას იგი მეუღლის ხელს ხარბად დაყნოსავს და ეშმაკური და თან კმაყოფილი ღიმილით გაკრთება მის სახეზე, ე.ი.,მაკბეთმა დასძლია შინაგანი მერყეობა, იგი შეძლებს პირველი საბედისწერო მკვლელობის ჩადენას.

            პიესის მიხედვით მაკბეთიც და მისი მეუღლეც შუა ხანს არიან მიტანებულნი. სპექტაკლში კი ისინი ძალზე ახალგაზრდები არიან. ახალგაზრდულია მათი გარემოცვაც. ეს ახალგაზრდები ანგარიშმიუცემლად ხოცავენ ერთმანეთს. ისინი თითქოს სიკვდილის სინდრომით არიან დაავადებულნი. მათი სისატიკე აუხსნელი, უაზრო და უმიზნოა. ერთხელ შეტოპეს სისხლის მდინარეში და ვეღარც ნაპირზე გადიან და ვეღარც უკან ბრუნდებიან. აქ ყველანი, თითქოს, დაბადებით მკვლელები არიან. ამიტომაა, რომ არც მაკბეთს და არც ბენქოს ბედისწერის ხმად არ მიაჩნიათ წინასწარმეტყველება გრძნეული კუდიანებისა. „მაკბეთის“ ერთადერთი უმთავრესი მოტივი გრძნეული დებისა რ.სტურუამ გროტესკულად გაამასხრა. შესანიშნავი ოსტატები - გიორგი გეგეჭკორი, გურამ საღარაძე და ჯემალ ღაღანიძე გრძნეულ, იდუმალებით მოსილ მოჩვენებებს კი არ თამაშობდნენ, არამედ ბებრუხანებს. უცნაურად, 30-იანი წლების ქალებისათვის დამახასიათებელი ჩაცმულობით (ხელში ძველებური ე.წ. „რედიკული“, კისერზე ბეწვგაცვენილი „ჩორნა-ბურკა“, ვარდის კოკორივით შეღებილი ტუჩები (ერთი,“გრძნეული ქალი“, რომელსაც გ.საღარაძე თამაშობდა სულაც კაცია!). ისინი შუასაუკუნეების ლონდონის სოხოს ღამის ბინადრებს (რომლებიც ტემზის ნაპირებზე, ხიდქვეშ ათენებენ ღამეებს) უფრო ჰგავდნენ, ვიდრე ქვესკნელიდან „წყლის ბუშტებივით“ ამოზრდილ არსებებს. მათი ეშმაკეული „ლაბორატორიაც“, სადაც ვეება ქვაბი უდგათ და ცეკვა-ხტუნვით უვლიან გარს (გ.გეგეჭკორის გრძნეულს ასაკში შესული ბალერინას ნახტომი ჰქონდა იგი თითქოს სულ ჰაერში დალივლივებდა), ჩვეულებრივი, უზარმაზარი სარდაფია. მოჩანს დიდკალიბრიანი მილები, მიწისქვეშა კომუნიკაციები, ელექტრო ჩართვის დაფები. ყოველივე ამას თავს ადგას კოლოსალური ზომის ჭუჭყიანი ცელოფნის „ზეცა“, რომელიც ფანტასტიკური მედუზასავით მოძრაობს. საგულისხმოა, რომ იმავე გარემოში მოქმედებენ „მაკბეთის“ რეალური გმირებიც. ეშმაკეულთათვისაც და ადამიანებისთისაც რ.სტურუამ და მირიან შველიძემ ერთი სამყარო შექმნეს, - ცივი, პირქუში. ეს უმალ ჯოჯოხეთის ასოციაციას იწვევს და არავითარ შემთხვევაში შოტლანდიისას. სატანურ ძალებსა და ადამიანებს შორის ზღვარი წაშლილია („ბოროტება სიკეთეა, სიკეთე კი ბოროტეაა“ (მე-3 გრძნეული) „კეთილსა და ბოროტს შორის ზღვარი წაიშლება“ (მე-2 გრძნეული). სატანები გაადამიანურებულნი არიან, ადამიანები გასატანებულნი. ეს იქედანაც ჩანს, რომ მაკბეთი თავს შინაურულად გრძნობს იმათ საბრძანებელში, ვეება ქვაბში მათთან ერთად ამზადებს გრძნეულ ნახარშს, რომელსაც იგი გემოსაც კი უსინჯავს(ჯერ ზიზღით, ერე - სიამოვნებით). აქ მე მაგონდება ვაჟას „გველიმჭამელიდან“ ცნობილი პასაჟი, როცა მინდია ზიზღით გასინჯავს ეშმაკეულების მიერ დამზადებლი გველის ხორცს და უმალ ბრძენკაცად გადაიქცევა. აქ კი შედეგი შებრუნებულია. მაკბეთიც ზიზღით მოსვამს გრძნეული დების მიერ მომზადებულ წვნიანს და ამ რიტუალით იგი ფორმალურ ვალს იხდის. ცდუნებული მინდია სიბრძნით (სიკეთით) აღივსო, „ცდუნებულნი“ მაკბეთის სული კი სატანიზმით (ბოროტებით). ამგვარად, რ.სტურუას მიხედვით, ზებუნებრივი ძალები კი არ განაგებენ მაკბეთის ბედს, არამედ თვით იგია თავისი თავის შემქმნელი. მთავარი ისაა, რომ გრძნეულთა ყველა ეს რიტუალი თამაშს ჰგავს და მას ცოტა არ იყოს კომიკური ელფერიც დაჰკრავს. მსახიობები ამ გრძნეულ დებს კი არ წარმოადგენენ, არამედ გვაჩვენებენ, რომ ისინი, მსახიობები, თამაშობენ ამ გრძნეულებს. ამგვარი თეატრალური ეფექტის წყალობით მათ სავსებით შემოცლილი აქვთ ყოველგვარი მისტიური საბურველი და გროტესკის მოსასხამში არიან გახვეულნი.

            მოქმედების იმპულსები თვით გმირების შინაგან სამყაროში გადაიტანა რ.სტურუამ, ფორმალურად დაუკავშირა მაკბეთის მოქმედება გრძნეულთა წინასწარმეტყველებას. ამ მაკბეთს არ სჭირდება სხვისი კარნახი და ბედისწერის განსაზღვრება. მართალია, მეორედ მიდის გრძნეულებთან, მაგრამ გულგრილად უსმენს მათ სიტყვებს, რადგან უკვე იცის თუ როგორ იმოქმედებს.

            ეს სცენა მნიშვნელოვანია რ.სტურუას ტრაგიკული გმირის კონცეფციაში. შექსპირის მიხედვით ტრაგიკული ეფექტი აგვირგვინებს პროტაგონისტის მიერ განვლილი სახელოვანი ცხოვრების გზას. ეს გმირი, როგორც წესი, საკუთარი, დიდი წარსულიდან მოდის. მის ვნებებს წარსულში აქვს ფესვები გადგმული. რ.სტურუა - ზ.პაპუაშვილის მაკბეთი კი უწარსულო გმირია, იგი პირდაპირაა მოხვედრილი ამ სამყაროში და თავად უნდა იპოვოს თავისი თავი. ბრძოლით, იარაღით, ძალით აგრესიით დაამკვიდროს საკუთარი „მე“. მისი შინაგანი სამყარო არ იცნობს შუქ-ჩრდილებს.

            როგორც ცნობილია ტრაგედია „მაკბეთი“ გამსჭვალულია არსებობის ორაზროვნების სულისკვეთებით. გმირის ვაჟკაცობა, ქველობა საშინელ ბოროტებაში გადაიზრდება, რითაც თვით ეს ქველობა ეჭვქვეშაა დაყენებული. რ.სტურუას მიხედვით, ყოვლისმომცველი ქაოსი სტიქიურად ამორალურია და გულგრილია ყველანაირი ბოროტებისა და სიკეთის მიმართ. ამას განასახიერებს სწორედ ზ. პაპუაშვილის მაკბეთი. ტრაგიკული კოლიზია მის შიგნითაა, მის სულშია დაბუდებული, ანუ მას არ უპირისპირდება რაიმე გარეგანი ფაქტორი, ან ვინმე - ანტიგმირი, ამიტომ იგი, შექსპირის გმირისგან განსხვავებით, არ არის ზებუნებრივი ძალებისაგან - ამ შემთხვევაში გრძნეული, კუდიანი ქალებისაგან - ამაღლებული გმირი. ცნობილი შექსპიროლოგის ლეონიდ პინსკის შენიშვნით: „შექსპირმა შეცვალა რა რეალური ანტაგონისტი სიმბოლურად მნიშვნელოვანი ფანტასტიკით, მოქმედება აღამაღლა ყოველდღიურ, უხამს შემთხვევითობაზე და ამით მას მიანიჭა დასრულებული, ტრაგიკული ჟღერადობა“. მაგრამ, ამ შემთხვევაში, რ. სტურუას აინტერესებს ის ფაქტი, რაზედაც „ამაღლდა შექსპირი“, ანუ აინტერესებს სწორედ ეს „ყოველდღიური უხამსი შემთხვევითობანი“, რადგან ისინი ქმნიან ამქვეყნიურ ქაოსს, რომელსაც ასე შეესაბამება ზ.პაპუაშვილის მაკბეთის სულში გაბატონებული ქაოსი და არეულობა.

            სპექტაკლში ყველა ყველას მტერია. შიშის, სიკვდილის, საშინელი კატასტროფის მოლოდინის ატმოსფეროა გამეფებული. ეს ატმოსფერო სპექტაკლის მთავარი გმირია, რაღაც აუტანელი, დამთრგუნველი, ყველაფრის მომრევი და წამლეკავი განწყობილებაა სცენაზე. თვით კეთლი, მოწყალე, „მორჭმული“ - როგორც ძველი ქართველი იტყოდა - მეფე დანკანი, სხვისი ქველობის დამნახავი და დამფასებელი, სპექტაკლში, დავით პაპუაშვილის შესრულებით, დაუნდობელია, სულსწრაფი, ბოროტებამდე მისული სიავით სავსე, თანმხლები პირებით გარშემორტყმული, მისი პირველი გამოსვლა სცენაზე შეტევას ჰგავს. გია ყანჩელის მუსიკის ფონზე, მის მკვეთრ რიტმზე დანკანი და მისი რაზმი ავანსცენისაკენ „გრიალით“ მოდიოდა. დ. პაპუაშვილის დანკანი კეთილი ამბის მაუწყებელ, სასიკვდილოდ დაჭრილ ჯარისკაცსაც კი ულმობლად ეწყრობა, წაქცეულს სჯიჯგნის, ყელში ხელს უჭერს, მაზოხისტური ტკბობით აწამებს. საერთოდ სპექტაკლში ადამიანური დამოკიდებულება ერთმანეთისადმი გამორიცხულია, აქ ან ერთმანეთს ტკივილს აყენებენ, ან ამცირებენ, ან ჰკლავენ, ან რაღაც უცნაური გაშმაგებით ეძლევიან სექსუალურ აღტკინებას. მაკბეთის სამყაროში ჩვეულებრივად არ დადიან, ჩვეულებრივად არ მოძრაობენ. აქ ან დარბიან, ან გარბი-გამორბიან, ძირს დაცემულნი ხოხავენ, ერთმანეთს ებრძვიან. წაკვეთილ, სისხლიან თავებს ათამაშებენ ბურთივით.

            რ.სტურუას ხშირად მთელი მოქმედება რამოდენიმე წინადადებაში აქვს ჩატეული, ხან კი ერთ ფრაზაზე მთელ მოქმედებას აგებს.

            პიესაში მოღალატე კავდორის მთავრის სიკვდილის ამბავი რამდენიმე ფრაზითაა გადმოცემული. რ.სტურუა კი ქმნის მკვეთრ სცენურ ეტიუდს: მის თავწაკვეთილ გვამს ურიკით შემოაგორებენ სცენაზე რათა მცირე ხნის შემდეგ საორკესტრო ორმოში გადაუძახონ. რეჟისორი მაკბეთის როლის შემსრულებელს  სცენური მოქმედების შესანიშნავ გარემოს უქმნის. აქ მაკბეთმა თვალსაჩინო გაკვეთილი უნდა მიიღოს. კავდორის მთავარი ერთ დროს მასავით დიდებული და გაბრწყინებული იყო. მაკბეთზე გადმოვიდა არა მხოლოდ მისი წოდება და ადგილ-მამული არამედ მისი სულიც. ზ. პაპუაშვილი - მაკბეთი ხელს შეახებს მის წაჭრილ თავს და სისხლით მოთხვრილ ხელებს დაყნოსავს. ბუნებრივ ზიზღს შემდგომ ნეტარება სცვლის. იგი უფრო ღრმად შეისუნთქავს ამ ერთდროულად გულისამრევსა და ნეტარებისმომგვრელ სიმძაფრეს. საბედისწერო მნიშვნელობითაა სავსე ეს სცენა. მეფე დანკანის სიტყვები- „ჩვენ ცოდვილნი, მხოლოდ სახეებს ვცნობთ და არა გულებს“, რომ მე უსაზღვროდ ვენდობოდი ამ დიდებულსაო - მაკბეთსაც უნდა მოხვედროდა გულზე, რადგან სწორედ მისი მისამართითაა იგი ნათქვამი. მაგრამ ამაოდ, - მაკბეთი უკვე დგას სისხლიან გზაზე და მისი უკან გამობრუნება შეუძლებელია. პიესაში კი დანკანის სიტყვები ნეიტრალურ-ფილოსოფიურია, იგი ზოგადად ეხება კაცთა მაცთუნებლობას და ვერაგობას: „არ არის ხერხი იმისთანა, რომ კაცს შეეძლოს სულის თვისების ამოკითხვა პირი-სახეზედ“.

            სწორია, ჩემის აზრით, ერთი რუსი თეატრალური კრიტიკოსი: სპექტაკლში „არ არსებობს ბოროტება, ისევე როგორც არ არსებობს სიკეთე - ამ სიტყვების საერთოდ აღიარებული აზრით, ვინაიდან ჭეშმარიტი შედეგები ნებისმიერი ძალისხმევისა შეუცნობელია, მიუწვდომელია როგორც ხელმწიფისათვის, ასევე მაწანწალათათვის“. შესაძლოა ამიტომაცაა წაშლილი ზღვარი მკვდრებსა და ცოცხლებს შორის. მაკბეთის ხელით მოკლული დანკანი, რომლის ქსოვილში გახვეული გვამი, ავანსცენაზე მიატოვეს, შეინძრევა, თავს გაინთავისუფლებს და გაკვირვებული ამბობს: “რა საოცრებაა, სამოცდაათი წლის კაცი ვარ და ჯერ მეხსიერებას არ ვუჩივი. ვინ მოთვლის რამდენი უცნაური და საზარელი ამბის მომსწრე ვყოფილვარ, მაგრამ ასეთი საშინელი ღამე არ მაგონდება“. ეს არის საკუთარი მკვლელობის მხილველის აღსარება, ამავე დროს უკვე დაწყებული „საშინელი ღამეების“ კოშმარის განცდა.

            ეს „საშინელი ღამე“ დასწოლია სპექტაკლ „მაკბეთის“ გმირებს. შექსპიროლოგებს შენიშნული აქვთ თუ რაოდენ დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს პოეტი ამ პიესაში ატმოსფეროს, შოტლანდიისთვის დამახასიათებელ იდუმალებას, კუდიანებს, სულებს, ღამეულ მოჩვენებებს, ბუნების მშფოთვარებას, ჭოტის კივილს და ბოლოს, გრძნეული დების წინასწარმეტყველებას. ისინი მიუთითებენ, რომ არსებობს ერთგვარი კავშირი კუდიანების ფრაზას „მშვენიერი საზიზღარია, საზიზღარი კი მშვენიერი“(1 სცენა) და მაკბეთის პირველ ფრაზას შორის „ასეთი საზიზღარი და მშვენიერი დღე მე არ მინახავს“. ბრანდესი შენიშნავდა, რომ ეს სიტყვები „მიგვანიშნებენ იდუმალ კავშრებზე, რომელიც არსებობს მაკბეთსა და კუდიანებს შორის“, ინგლისელი შექსპიროლოგი ფერნივალი კი წერდა: „უცხო სამყაროს ძალები მოწოდებულნი არიან იმისათვის, რომ წარწყმიდონ ეს ორი არსება და დაღუპონ ისინი, ამ ატმოსფეროს შეისუნთქავენ ტრაგედიის გმირები, განსაკუთრებით მაკბეთი, რომლის ბუნებაც, სწორედ ამ უცხო სამყაროთია ნასაზრდოები.

            რობერტ სტურუას სპექტაკლში კი ეს იდუმალი კავშირი არ არსებობს. საერთოდ, გრძნეულებას, მისტიკურ ძალებს, ანუ ადამიანის გარეშე ძალებს ძალზე ნაკლები ყურადღება ექცევა. მართალია გ.ყანჩელის მუსიკაში მოისმის უცნაური ხმები, გვეუფლება რაღაც მისტიკური ძრწოლვა, ვგრძნობთ სულის ტკივილისაგან წამოსულ სასოწარკვეთასაც, თვით სცენური გარემოც და ეს უცნაური ცელოფანის ცა, აგრეთვე აღგვიძრავს რაღაც გამოუცნობი სამყაროს წინაშე თუ შიშს არა, გაოცებას მაინც, მაგრამ ეს არაა მთავარი. მეფე დანკანი მკვლელობა მაკბეთისა და მისი ქალბატონის საქმეა. პიესაში ყველანი გაოგნებულნი არიან ამ მოულოდნელი ტრაგედიით. სპექტაკლში კი მას შეთქმულების, სახელმწიფო გადატრიალების სახე აქვს. მეფე დანკანი საძინებელი ოთახიდან გამოსული მაკბეთის სიტყვებს ეჭვით ხვდებიან დიდებულნი ბენკო და მაკდაფი. მეფედ კურთხეული მაკბეთი წვეულებას მართავს. ეს სპექტაკლის ერთ-ერთი უმთავრესი სცენაა, სადაც მაკბეთი საბოლოოდ გახსნილია, თავს ანებებს მუშაითობას, ჯამბაზივით მანჭვა-გრეხას. იგი მარტოა, „შიშველია“ მის მიერ დაქირავებული მკვლელების მსხვერპლის - ბენქოს პირისპირ. მისთის, ამ წუთებში, არც მოწვეული სტუმრები არსებობენ და არც ლედი მაკბეთი. უფრო ზუსტად თუ ვიტყვით - ბანქოს აჩრდილი უფრო რეალურია ვიდრე მართლაც რეალური, ცოცხალი ადამიანები. აქ სინამდვილისა და ირეალურის შენაცვლებაა - ბენქო ნამდვილია, ხელშესახები, მოწვეული სტუმრები და ლედი მაკბეთიც კი - მოლანდება. ეს შენაცვლებაა პლასტებისა (რეალური - ირეალური) კიდევ მეორდება, რაც აძიერებს მაკბეთის სულიერი დეპრესიის სურათს, უფრო თვალნათელს ხდის გმირის სულიერი კრიზისის, დეფორმაციის მოახლოებულ საშინელებას.

            პიესაში დიდებულ დაა ხალხმრავალ წვეულებაზეა ლაპარაკი. აქ კი მხოლოდ პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ ამ ღატაკურ და მცირერიცხოვან „ფურშეტს“ წვეულება. მაგრამ, მთავარი აქ სხვაა, - მოწვეულნი შეშინებულნი და უმწეონი არიან. ყოველი მხრიდან საფრთხელს ელოდებიან და ვერ გაუბედავთ ლედი მაკბეთის მიერ მოწოდებული ლანგრიდან სასმელის აღება, რადგან, აშკარად, მოწამვლის ეშინიათ. ეს რეალური უნდობლობა და შიში გამეფებული მაკბეთის სამყაროში და არა რაღაც მისტიკური ნიშნებული მოახლოებული კატასტროფისა, ლედი მაკდაფის(ლ. ალიბეგაშვილი), მისი შვილის და როსის(ს. ლაღიძე) სცენა სიბნელეში, მბჟუტავი სინათლის შუქზე მიდის. მათ ხმაში, პოზაში შიში და სასოწარკვეთა იგრძნობა. ამას აძლიერებს ის გარემოება, რომ ისინი დგანან საორკესტრო ორმოს სიბნელეში, სადაც გვამები ჩაუყრიათ. ასეთი და სხვა მრავალი სცენით თუ დეტალით შექმნილია ადამიანის დამთრგუნველი, ნებისყოფის გამანადგურებელი ატმოსფერო, რომელსაც აძლიერებს გმირების სულმოუთქმელი საქციელი.

            ამ სპექტაკლის პირველმა მაყურებელმა - პეტერბურგელმა თეატრალურმა კრიტიკამ - „რიჩარდ მესამეს“ და „მაკბეთს“ რ.სტურუას შექსპირული დიალოგი უწოდეს. მართლაც, ბევრი რამ აკავშრებს ამ სპექტაკლებს. ორივეგან ბოროტება ამოწურავს ყველა თავის შესაძლებლობას, იგი საკუთარ თავს ამარცხებს უკიდურესობის გამო. „ასეა, სისხლით მოთხვრილი ხელები ჯალათსაც სისხლის მორევში ითრევს. სხვას უმზადებ საწამლავს, განგება კი შენვე გასმევს“, - ამბობს მაკბეთი, მაგრამ „რიჩარდის“ შავი იუმორი ახალ სპექტაკლში გაფერმკრთალებულია. თუ რ.ჩხიკვაძის რიჩარდ მესამე ბოროტების გენიაა, რომელიც ინტრიგისა და მზაკვრობის ხლართებში დაუნდობლად ახვევს ყველას, ვინც გზაზე ეღობება, ზაზა პაპუაშვილის მაკბეთი, როგორც ვთქვი, შორსაა „დიადი“ სატანურობისაგან. ეს არის ამოფრქვევა ახალგაზრდა კაცის მოზღვავებული ენერგიისა, რომელსაც გარემოებამ, ატმოსფერომ ბოროტებისაკენ ააღებინა გეზი.

             ამ ახალგაზრდა მაკბეთსა და მის ახალგაზრდა მეუღლეს უწოდეს „რომეო და ჯულიეტა წყვდიადში“. ახალგაზრდული სილაღით, ძალდაუტანებლად, მათთვის ჯერ შეუცნობელი ხმების კარნახით მოქმედებენ ისინი. ნ.კასრაძის მიერ ეს ურთულესი როლი - სპექტაკლში ასევე განძარცვული დემონური ძალისაგან - საბალეტო პარტიასავით არის შესრულებული. ბუნებრივი მოქმედება და სიმსუბუქე, რომელიც ასე მომხიბლავს და მიმზიდველს ხდის მას უფრო რელიეფურად აჩენს მის ინფანტილურ ბუნებას. რასაკვირველია, შინაგანი ძალა, მეუღლეზე ზემოქმედების მოურიგებელი ენერგია მას არ აქვს, მაგრამ განა ეს საჭიროა რ. სტურუას სპექტაკლისათვის? აქ ჩვენ საქმე გვაქვს ბოლომდე გაუცნობიერებელ ცდუნებასთან, აზარტთან, რომლის მთავარი იარაღი - ვნებაა, სექსი, ალერსი, სიყვარულის დამადლება და ადრე გაღვიძებული პატივმოყვარეობა. მას ჰგონია, რომ ამ იარაღს ძალზე ოსტატურად ხმარობს მაკბეთზე ზემოქმედებისათვის, მაგრამ ზ. პაპუაშვილის მაკბეთზე ამ ქალური არსენალის ყველაზე ნაცადი ხერხებიც კი ნაკლებად მოქმედებს. როცა თვითონ უნდა მაშინ ეძგერება ხოლმე ქალს, ან ვნების დაკმაყოფილების ან რაღაც რევანშის წყურვილით შეპყრობილი. დანკანის მკვლელობას მოსდევს მძაფრი, მოურიდებელი ორგიასტული აქტი, როგორც სურვილი განმუხტვისა, გათიშვის, თავდავიწყების და ამ საშნელი მკვლელობიდან - რომელსაც მაინც თავის მეუღლეს აბრალებს - „გადართვის“, სუბლიმაციისა. ამ ძალადობით სურს ჩაახშოს გაღვიძებული სინდისისა და შიშის ხმა.

            ძალადობისკენ ამგვარი მიდრეკილების გამო იგი ყოველთვის უპირატესობას პირდაპირ მოქმედებას ანიჭებს. მისთის უცხოა ინტრიგების ქსოვა, არტისტიზმი, მეყსეული გარდასახვანი, აკი ეუბნება კიდეც ლედი მაკბეთი: „შენ წიგნს მიგიგავს პირი-სახე და ადვილია უცნობ ამბავთა ამოკითხვა“. მართალია მაკბეთი ერთგან ამბოს: „ცბიერმა სახემ მალოს ცბიერ გულის პასუხი“. მაგრამ ცხოვრებაში ამას ვერ ახერხებს.

            მშვენიერია მაკბეთის „ამაღლების“, „ცად ასვლის“ სცენა. ყველასაგან მიტოვებულ მაკბეთის სულში მსახიობი გვაგრძნობინებს რწმენისა და სიამაყის ახალი ტალღების მოზღვავებას. ამ მარტოობაში არის რაღაც დიადი და მიუწვდომელი. ამიტომაცაა, რომ უკანასკნელ, საბედისწერო ბრძოლაში მისი ვაჟკაცობა, ძალა და გამბედაობა გვხიბლავს და გვიმორჩილებს იმდაგვარად, რომ აღარც კი გსურს მისი სიკვდილის ხილვა. ამას გრძნობს რ.სტურუა და მაკბეთის სხეულს მოაქცევს მოწინააღმდეგეთა შუაგულში. შავფარაჯიანები ფარავენ მას. ვხედავთ მხოლოდ რა გამეტებით სცემს მას მახვილს მაკდაფი და ამ წრედ შეკრული მასიდან „ამოვარდება“ მაკბეთის წაკვეთილი თავი, რომელიც შიშის ზარს სცემდა ყველას, ახლა კი სათამაშო რამ საგნად ქცეულა...

                                                                                                                             ნოდარ გურაბანიძე

Read More →

„პარალელური“ ფიქრები რობერტ სტურუას ახალ სპექტაკლზე

გამოგიტყდებით და მეგონა...   „პარალელური“ ფიქრები რობერტ სტურუას ახალ სპექტაკლზე

      პარალელური ვისთან?

      თეატრმცოდნე ლაშა ჩხარტიშვილთან, და არა მხოლოდ მასთან.

       განსაკუთრებით მასთან, ვინც ბოლო დროს, დიდ(უკვე  გენიალურსაც თამამად უწოდებენ ) რეჟისორზე  უცნაურად იყო გადაკიდებული. იმდენად უცნაურად, რომ მის შემოქმედებით კრიზისზე თვით აქუს ეთერშიც კი საუბრობდა.

       ამის გამო, პირდაპირ თუ ირიბად, არაერთხელ გამიკენწლავს.

       არც დიდ(გენიალურ) რეჟისორს დაუკლია მისთვის სოციალურ ქსელში მწარე ირონია.

       და აი, სწორედ სოციალურ ქსელში  ლაშა ჩხარტიშვილის ასეთ პოსტს ვკითხულობ:

       „მოულოდნელი და იმავდროულად სასიამოვნო სიურპრიზი მოგვიწყო რობერტ სრურუამ რუსთაველის თეატრში ახალი სპექტაკლით „დაკანონებული უკანონობა“. გამოგიტყდებით და მეგონა, რომ რობერტ სტურუა ახალი დადგმით ვეღარ გამაოცებდა(მეც და ჩემს კოლეგებსაც), მაგრამ მაინც შეძლო შეექმნა ისეთი ამბავი,  სამყარო სცენაზე, რომელიც არ მოგვადუნებდა, წარმოდგენის მსვლელობაში ჩაგვრთავდა და სიამოვნებასაც მოგვანიჭებდა... ასეთი სხარტი და მოქნილი სპექტაკლი რობერტ სტურუას ბოლო პერიოდში ალბათ არ დაუდგამს. მკაცრად რიტმულ - დინამიკური და სიუჟეტის მსუბუქი განვითარება, გაჯერებული პუბლიცისტიკით, ირონიით და თვითირონიით, იუმორით, სარკაზმით და გამორჩეულად ფერადოვანი(ზოგიერთი მათგანისგან მოულოდნელიც კი) მხატვრული სახეებით, რუსთაველის თეატრის მსახიობები რომ ქმნიან, მთლიანობაში ფეიერვერკულ სანახაობას ქმნის... სპექტაკლში ბრეხტის „ეპიკური თეატრის“ ხერხებს უკვე მიჩვეულ(შესაძლოა გადაღეჭილიც კი) რობერტ სტურუას სათეატრო ენა ცვლის, თუმცა განახლებულად, ახლებურად, გაჯანსაღებულად, სადად და თანამედროვედ“...

      ეს გრძელი ციტატა იმისთვის არ მოვიხმე, რომ ახალგაზრდა თეატრმცოდნე ლოგიკურ ან სტილისტიკურ შეცოდებებში ვამხილო(თუმცა, არ ვეთანხმები იმ აზრს, რომ ფეისბუქურ პოსტებში ენის მიმართ დაუდევრობა დასაშვებია), ამჯერად ჩემთვის მთავარი ისაა, რომ დიდმა(გენიალურმა!) რეჟისორმა ურწმუნო თომაც კი დაარწმუნა.

       გამოგიტყდებით და არ მეგონაო?!

       ასეთი სხარტი და მოქნილი სპექტაკლი ბოლო პერიოდში, ალბათ, არ დაუდგამსო?!

        მე რომ მომეთმინა, ქალბატონი მანანა თევზაძე არ მოითმენდა. მყისვე გამოეხმაურა კიდეც: „ ლაშა, „ასულნი“ დაგავიწყდა?!“

         „ ასულნი“ - პოლიკარპე კაკაბაძის პიესების კი არა, ფრაზების მიხედვით დადგმული ბრწყინვალე წარმოდგენა!

           მაგრამ, ქალბატონო მანანა, ეს „ დავიწყება“ უნდა შევუნდოთ: რობერტ სტურუამ ამჯერად ისეთი სპექტაკლი გვაჩვენა, რომ ყველაფერს დაგავიწყებს „კავკასიური ცარცის წრის“ გარდა.

         ,,კავკასიურს“ თუნდაც იმიტომ ვერ დაგავიწყებს, რომ თვითონვე არაერთხელ გახსენებს.

          რატომ? 

          ჩემი აზრით, იმიტომ, რომ გვითხრას, ესეც ბრეხტია, ოღონდ, უკვე ოცდამეერთე საუკუნის ბრეხტი!

          ოცდამეერთე საუკუნის სტურუა, რომელსაც თითქოს, გამუდმებით ჩაესმის გალაკტიონის სიტყვები: „დრო, დრო აღნიშნე!“

            და ჩვენს დროში არავინ ისე არ გრძნობს და აღნიშნავს დროს, როგორც რობერტ სტურუა.

            და ჩვენს დროში მას  შეუძლია, დაიკვეხნოს გალაკტიონივით: „ჩემს სამშობლოში მე მოვვლე მხოლოდ უდაბნო ლურჯად ნახავერდები“...

           სწორედ უდაბნოში დაეძებენ ახალი სპექტაკლის მთავარი პერსონაჟები ნავთობის საბადოს და ამ გზაზე  გამოჩნდება ყველა ადამიანური ნაკლი და ღირსება, სიკეთე და ბოროტება, სამყაროს ყველა ის უსამართლობაც, რაზეც ბრეხტი წერდა, სტურუა კი დგამს.

                                                               ***

             გერმანიაში ბერთოლდ ბრეხტი იმიტომ დაიბადა, რომ ზუსტად ორმოცი წლის შემდეგ საქართველოში რობერტ სტურუა დაბადებულიყო. - ეს ფრაზა სოციალურ ქსელში დავწერე თუ არა, ერთი გაბიზნესმენებული ჰუმანიტარი  უმალვე შემეხმიანა: „ რამდენად მომყიდი ამ აზრს?“

               მილიონად - მეთქი, ვუთხარი, არა იმიტომ, რომ ახლა მას ნამდვილად შეუძლია(ჯვარი სწერია) ბევრის გადახდა(თუ გაიმეტებს), უბრალოდ, გაყიდვას არ ვაპირებდი.

              ახალი სპექტაკლით რობერტ სტურუამ დაგვიმტკიცა, რომ ბრეხტი(შექსპირიც!) სწორედ მისთვის წერდა.

               კიდევ კარგი, რომ პოლიკარპე კაკაბაძეც მისთვის წერდა!

               ახალ სპექტაკლს რომ უყურებ, თანდათან ხვდები, რომ   არანაკლებ მნიშვნელოვანს გვეუბნება,  ვიდრე თავის დროზე ,,კავკასიურმა ცარცის წრემ“ გვითხრა. ოღონდ, კარგად უნდა გავიაზროთ: ბრეხტი და სტურუა გვეუბნებიან ერთს და უნდა ვიგულისხმოთ მეორე. მაგალითად, შეუძლებელია, ისინი ამას ფიქრობდნენ: „ძლიერს უნდა დაეხმარო, სუსტი უნდა დაჩაგრო!“ პირიქით, სწორედ ამას უპირისპირდებიან.

          რაც შეეხებათ მსახიობებს, რომლებიც „სტურუას არ უყვარს“:

          ზვიად პაპუაშვილი ხანდახან რამაზ ჩხიკვაძეს მოგვაგონებს(ცხადია, შეგნებულად), მაგრამ მთავარი გმირის სახეს თავისი(ძლიერი) ფერებით ხატავს; აქვე უნდა ითქვას: სპექტაკლში  იგრძნობა ნოსტალგია დიდ მსახიობზე. რეჟისორმა იცოდა, რომ  მას მაყურებელი აუცილებლად მოისაკლისებდა და „დაასწრო.“ მართლაც, თუ რაიმე აკლია სტურუას ბოლოდროინდელ დადგმებს, უწინარესად, რამაზ ჩხიკვაძის ვირტუოზობა, თუმცა ისიც აშკარაა, რომ ზვიად პაპუაშვილმა ამ სპექტაკლში ისევე ღირსეულად ზიდა მთავარი გმირის ტვირთი, როგორც  დავით უფლისაშვილმა - „იულიუს კეისარში“...

         სტურუა კი ყოველთვის  სტურუაა...

          ეკა მინდიაშვილის პერსონაჟიც თან ჰგავს და თანაც ძალიან არ ჰგავს იზა გიგოშვილის(ანდა თათული დოლიძის) გრუშეს. ამ მსახიობსაც აქვს თავისი ფერები;

          ნიკა ქაცარიძის შეიხი ქართულ თეატრში ბოლო დროს შექმნილი ერთ - ერთი ყველაზე საინტერესო ნიღაბია;

           აქ ცოტა „შევისვენოთ“.

            თეატრში, რა თქმა უნდა, სიტყვა უმნიშნელოვანესია, თუმცა ზოგიერთ რეჟისორს(გვარასაც ვიტყი და სახელსაც - ლევან წულაძე) ეს ჭეშმარიტება დაავიწყდა. ილია ჭავჭავაძე თეატრს ..ორ ღვაწლს“ სთხოვდა - ენისა და ზნეობის დაცვას.

              ჩვენი თეატრების უმეტესობა  დღეს აღარც ენას იცავს  და აღარც ზნეობას.

              ამჯერად ამას ვერ ვიტყვით: სცენიდან დიდი დრამატურგის ტექსტი  სანიმუშო  ქართულით გვესმის. რაც შეეხება ზნეობას, ეს სპექტაკლი ხომ მთლიანად ამაზეა - ზნეობის უკლებლივ ყველა ასპექტზე.

              და მაინც, თეატრი სანახაობაა და აქ სიტყვის ქმედებად ქცევაა ყველაზე მნიშვნელოვანი. მთავარია არა მხოლოდ ის, რასაც შეიხი ამბობს, არამედ ის, თუ როგორ ამბობს. როგორ შემოდის ნიკა ქაცარიძე!  როგორ დადის! როგორ მეტყველებს! როგორ აცვია! რა მეტყველია ეს ყველაფერი. რობერტ სტურუა(ვისაც „მსახიობი არ უყვარს“) დიდოსტატურად განაგრძობს  დაუვიწყარი არტისტული ნიღბების შექმნას. ამჯერად ნიკა ქაცარიძე აღმოჩნდა „ის ბედნიერი“

           თუმცა, რატომ მხოლოდ ის. იგივე ითქმის დავით დარჩიაზე, ვისი მოსამართლეც, ჩაცმულობითა და მეტყველებით ასევე  გამორჩეული, ერთდროულად განასახიერებს ბრეხტს, სტურუას, თემიდას და სპექტაკლის მთავარ სათქმელს  გამოხატავს. როცა მრავალშვილიანი ქვრივი ჰკითხავს, ჩემი ქმრის მკვლელს რას უპირებო,  პასუხი ასეთია: ,,მას უარესი სასჯელი ელის - აქ დარჩება და იცოცხლებს სამარადისოდ!“;

           დავით გოცირიძეში ყოველთვის იგრძნობოდა დაფარული არტისტული პოტენციალი, რაც ამ სპექტაკლში აღარ დაიმალა;

             აქტიორული დაოსტატების გზაზე ახალ წახნაგებს გვიჩვენებენ ბექა სონღულაშვილი  და   ქეთი სვანიძე;

               სპექტაკლის ქსოვილში ორგანულად ეწერებიან ანდრია თავბერიძე და ედმონდ მინაშვილი.

            ამიტომაც არ გამკვირვებია ბატონი რეზო კლდიაშვილის გამოხმაურება: „რაო, სტურუა ამოიწურაო(ესეც „ადრინდელი“ ლაშა ჩხარტიშვილის გასაგონად - ავტ.)? მიბრძანდით რუსთაველის თეატრში და იხილეთ თეატრალური ზეიმი, მსახიობები ნამდვილი ვირტუოზები არიან. გეთანხმები, ლაშა.“

              იქვეა კოტე მირიანაშვილის კომენტარიც: „ ვეთანხმები ლაშას. ძალიან კარგი სპექტაკლია, დახვეწილი, ნატიფი, გამომგონებლური, ხულიგნური, თვითირონიული, ლამაზი და ა. შ. ნავთობის ფასებზე მუსიკალური ვაჭრობა! რამ მოაფიქრებინა! და თან როგორი ზუსტი, სახიერი და მეტაფორულია ჩვენ დროში, როდესაც ასე აბურთავებენ ამ ნავთობის ფასს. სამჯერ გაცოცხლებულმა მკვდარმა პერსონაჟმა რამაზ ჩხიკვაძის ინტონაციით რომ დაიძახა- აღარ გამანებებთ თავს?! - კიდევ ერთხელ მივხვდი, რომ იცის ამ კაცმა, ყველაფერი იცის და ძალიან მაგარია, მწვერვალებიც მაღალი აქვს და კრიზისებიც შესაბამისი - გენიოსია და რა ქნას?!“

           დიახ, იცის ამ კაცმა, მაგრამ ჩვენ თუ ვიცით?..

          ცხადია, ეს კითხვა ყველას არ ეხება.

          დღეიდან - აღარც ლაშა ჩხარტიშვილს.

          მიხარია...

          ასე იცის სტურუამ...

                                                                                                 იოსებ ჭუმბურიძე      

Read More →